文：安东尼奥尼 翻译：时以星
写作不是(bú shì)我的专业。我知道我不擅于(shàn yú)评价自己或我的电影🎬。每次我(wǒ)必须就关于自己的事写在(zài)纸上时，同样的尴尬就重回(zhòng huí)。向我提出的问题总是一样：你(nǐ)为什么要拍那部电影🎬？你想表达(biǎo dá)什么？我很想回答：我想拍(pāi)一部电影🎬，就这样。但如果你想(xiǎng)知道我为什么做，如何做到我所(suǒ)做的，是什么促使我去做(zuò)，在做的时候我在想些什么(shén me)，我想说的是什么——换言之，如果(rú guǒ)你希望我去总结我的理由(lǐ yóu)并解释那些几乎不可能解释的(de)（冲动、直觉、比喻性的选择），你只会(zhǐ huì)得到这个：你将会破坏电影🎬本身(běn shēn)。我认为一个导演对他自己和(hé)他的作品的评价并不有助于(yǒu zhù yú)理解后者。
就我而言，我对自己(zì jǐ)所知甚少，言语至多不过是可以(kě yǐ)阐明某个特殊的时刻，或者一种精神状态(jīng shén zhuàng tài)，一份模糊的意识。对以上的疑问(yí wèn)，我更倾向的答案是，当一部(yī bù)电影🎬正处于筹备与拍摄的特定(tè dìng)时期，我看到特定的某类人，读(dú)某一类书📖，爱💗X，恨Y，没有钱，睡💤(shuì)不好……但即使说那么多，可能我(wǒ)也是在勉强解释。
然而让我们(wǒ men)谈谈《 扎布里斯基角 》（Zabriskie Point）。现在就谈论它(tā)，远在这些话语被刊登之前。华盛顿(huá shèng dùn)有示威游行。美国大学在反抗，四名年轻人在(zài)俄亥俄州的的一所校园被杀害，另(lìng)两名在杰克逊被杀。不幸的是(shì)，很难拒绝那种感觉自己像一名先知(xiān zhī)的诱惑。然而，我更愿意反省一些(yī xiē)暴力的心理因素。
我相信当一个警察(jǐng chá)进入校园或是面对暴徒的时候，他(tā)想到的不会是死亡。他有太(tài)多事情要做，有太多命令要遵循(zūn xún)。警察不会想到死亡，就像猎人不会(bú huì)想到一只鸟的死亡一样。宇航员也(yě)是如此，他们不害怕，不是因为他们(tā men)不知道危险，而是因为他们没有时间(shí jiān)。如果警察对死亡有什么想法，他(tā)很可能就不会开枪。
在美国拍电影🎬(pāi diàn yǐng)只会带来一个风险，就是成为一个讨论(tǎo lùn)范围如此之广的对象，以致电影🎬本身(běn shēn)的特质却被遗忘。我去美国(měi guó)是因为它是世界🌍上最耐人寻味的(de)国家之一，如果它不是最耐人寻味的(de)。它是这样一个地方，在这里我们(wǒ men)时代的一些本质真实与矛盾之(zhī)处可以被抽离到它们的纯粹(chún cuì)状态。我脑海里有许多关于美国(měi guó)的印象，但我想亲眼看到它，不是(bú shì)作为一个游客，而是作为一个作者。
我(wǒ)的电影🎬无疑不会假装说出关于美国(měi guó)的一切。即使电影🎬的内涵是复杂(fù zá)的，但故事很简单。它简单，是因为(shì yīn wèi)它试图去构建一个寓言的氛围(fēn wéi)。现在，即使评论家会反对，我还是相信(xiāng xìn)一件事：寓言是真实的。即使是(shì)英雄用他的魔剑摧毁了一群(yī qún)龙的时候。
如果我想拍一部(yī bù)关于学生🧑🎓异见的电影🎬，我会继续我(wǒ)在开场的方向，用学生🧑🎓聚会的(de)场景。如果有那么一天，年轻的美国(měi guó)激进分子实现他们改变社会结构的希望(xī wàng)，他们会来自那样的背景，有着电影🎬(diàn yǐng)里那样的脸庞。但我把他们(tā men)留在那里，然后跟随我的主角走(zǒu)了一段完全不同的路线。这趟行程(xíng chéng)确实经过了美国的一些地方，但(dàn)几乎没有触及到它，这不仅因为(yīn wèi)那个年轻人是飞越过它，更因为(yīn wèi)从他偷飞机的那一刻开始，美国(měi guó)对他而言就等同于“现实”，从那里(nà lǐ)，恰好“他需要的是离开”。
这就是(jiù shì)为什么你不能说《扎布里斯基角》是(shì)一部革命电影🎬，尽管从抽象辩证法的(de)角度来看，它似乎是这样。
有人说(shuō)在外国拍电影🎬你必须要深度了解(liǎo jiě)那个国家。对我来说，这不是一个(yí gè)有效的美学标准。如果是那样的话，美国(měi guó)或日本评论家又怎么能评判、赞美(zàn měi)那些电影🎬，比如《奇遇》（L’avventura）、《爱💗情神话》（Fellini Satyricon）、《该诅咒(zǔ zhòu)的人》（The Damned）？我想他们对西西里岛、古罗马(gǔ luó mǎ)或是克虏伯德国所知甚少？我想(xiǎng)问美国人：在穿越你们那些令人惊叹(lìng rén jīng tàn)的沙漠时，你们当中有多少人(rén)在一个幽灵城镇停留的时间比(bǐ)普通游客逗留的时间还要长呢(ne)？
无论如何，为什么我要被强制地局限于谈论(tán lùn)“我所知道的”，（依据亚里士多德）最终“我(wǒ)所知道的”意味着一般观众相信他们(tā men)所知道的，在于真实性、当前主流观点(guān diǎn)、传统等模式中。当然，以如此古老(gǔ lǎo)的标准去评判我的电影🎬，特别(tè bié)是结局，看起来甚至可能精神失常。好吧(ba)，作为一个作者，我声明我对谵妄(zhān wàng)的权利，如果没有别的理由胜过——今天(jīn tiān)的谵妄可能是明日的真理。
我(wǒ)不是美国人，我将永不厌倦地(dì)重申我并没有声称拍了一部(yī bù)美国电影🎬。但为什么要否定外来的(de)独立观察的合法性？一位著名的法国(fǎ guó)哲学与美学家写过：“如果我看着一个(yí gè)被侧光照射的橙子，我看到的(de)并不是它实际上的样子，亦即(jí)，随着从光到阴影，所有颜色有着渐变(jiàn biàn)，我看到的它是我所知道(zhī dào)的样子，有着均匀颜色。对我来说(lái shuō)，它不是一个有着细微色彩差别的(de)球体，它就是一个橙子。”
好吧，让(ràng)我们这么说：我曾看到的美国(měi guó)，是它向我呈现出的样子，而(ér)我并不知道它是什么。最终，当我(wǒ)一直看着橙子，我可能感觉想吃(chī)它；但这个冲动是事实，严格来说涉及(shè jí)我自己与橙子的私人关系。换句话说，这(zhè)就是问题：我是否已设法表达我(wǒ)的感受、印象、直觉，我是否能够提升(tí shēng)它们抵达一个诗意的水平——如果你(nǐ)允许这种表达的话，而不是它们是否(shì fǒu)符合美国人。
为什么美国人在《扎布(zhā bù)里斯基角》里看到一部电影🎬在针对(zhēn duì)他们的国家，这对我来说仍然(réng rán)是一个谜。他们甚至附和伊万·卡拉(kǎ lā)马佐夫（Ivan Karamazov）说：“安东尼奥尼给了我们他的(de)蔑视，我们把蔑视还给他”。什么，蔑视(miè shì)？我一定是在做梦。这两个主角(zhǔ jué)被蔑视了？还是也许他们本身不是(bú shì)美国人？也许《巴黎先驱论坛报》评论家是(shì)对的，当被他的美国评论家(píng lùn jiā)同行的反应震惊到时，他怀疑(huái yí)：“可能他们是看了另一部不同(bù tóng)的电影🎬？”
一个作者应该分析他自己(zì jǐ)的政治与社会选择，并在他(tā)的作品里体现出来——就我而言(ér yán)，一部通过想象力的途径与之联系(lián xì)起来的电影🎬——没有理由把这些选择(xuǎn zé)作为评判的唯一依据。作者的想象(xiǎng xiàng)过程才是真正的问题。问题是(shì)：“诗意”这个词在今天是否具有特殊(tè shū)分量？（这个词能被诗人们拯救吗(ma)？）而这个词是否适用于《扎布里斯基(lǐ sī jī)角》？做出评判不在于我，但我(wǒ)相信诗意是其他人这样做的标准(biāo zhǔn)。
我坚持这个观点，因为我想被(bèi)理解。我一向憎恨不被理解的(de)角色。如果我所做所说或写下(xiě xià)的，有什么令人困惑之处，那就是(jiù shì)我错了。（问题是，我的错误也许(yě xǔ)是我设置在我的电影🎬里(lǐ)最个人化的元素。）
如果一个人本能(běn néng)地被引起与美国反叛青年的共鸣(gòng míng)，可能是因为他被他们天生的动物性(dòng wù xìng)生命力所吸引。当看到芝加哥那些肩上(jiān shàng)裹着毛毯、头发戴着花朵的孩子👶(hái zi)们，被戴着头盔的成年男人👨(nán rén)们猛烈冲击时，你几乎要毫无保留(háo wú bǎo liú)地，与他们完全结成同盟。我无法(wú fǎ)不希望这些年轻人取得巨大成功。因为他们(tā men)知道成年人忽视的是什么。他们知道(zhī dào)现实是一团无法穿透的谜，面对(miàn duì)这个谜团，今天的孩子👶们的本性(běn xìng)是不会被动地屈从，也不会平静(píng jìng)地接受成年人的现实视角，那种视角(shì jiǎo)似乎已经造成可怕的后果。这些经历(jīng lì)与印象已经促成一些个人化的象征(xiàng zhēng)呈现在我的电影🎬里。但在(zài)每一部新电影🎬之后，我总是被(bèi)问到这象征意味着什么，而非它(tā)是如何被塑造及启发。
我的电影🎬一向是(shì)关于探寻的作品。我不认为自己(zì jǐ)是一个已经精通个人专业的导演(dǎo yǎn)，而是一个继续探寻并研究同时代人(rén)的导演。我一直在寻找，（也许在(zài)每一部电影🎬里）寻找男人👨的情感(qíng gǎn)轨迹，当然还有女人👩的情感轨迹。在(zài)这个世界🌍里，这些轨迹已经让位于(wèi yú)形式与外在的情绪，而被(bèi)掩埋：一个情感已经被“公关化”的(de)世界🌍。我的工作就像是挖掘，它(tā)是考古学的，是在我们时代乏味(fá wèi)的物质中的考古学探索。这就是(jiù shì)我开始我第一部电影🎬的方式，这(zhè)也是我仍然在做的事(shì)。
在任何一部电影🎬中，我从来都(dōu)无意展示人类意志与技术进步的(de)冲突。我的兴趣不在于面对机器(jī qì)的人，而在于面对人的人(rén)，依据当今文明所允许的风格、节奏(jié zòu)、地点与场合，他的行为、他的(de)故事、他对爱💗的尝试。人类失去(shī qù)的不是对机器指令的控制，而是对(duì)情感与信念的掌控。在回答一个(yí gè)关于《红色沙漠》的问题时，我或多或少(huò duō huò shǎo)地说过这些：“在这部电影🎬，机器(jī qì)以其具有力量、美丽与肮脏的(de)诡计，产生了巨大的影响，它们已经(yǐ jīng)取代了自然景观。但机器并不是人们(rén men)多年来一直在谈论的痛苦危机(wēi jī)的原因。我的意思是，我们不(bù)应向往更原始的时代，认为它们(tā men)对于人类是一种更自然的景观(jǐng guān)。我宁愿相信人类必须努力💪尝试和(hé)塑造机器，并限制机器，使其符合(fú hé)人类的标准，而不是试图否定科技(kē jì)的进步。”
对我来说，色彩具有心理学(xīn lǐ xué)与戏剧性的功能。重点是，这不是(bú shì)一个绝对，也不是对每一个人(rén)都有效。这是种默契，存在于(yú)客体与光线之间，客体与它的(de)观察者之间，观察者相对于客体的位置(wèi zhì)，甚至是客体本身的物理状态。有时(yǒu shí)我们对色彩有着渴望，我们发现它(tā)，甚至在它不在之处看到它(tā)。这些不是我的发现，而是该领域(lǐng yù)科学专家的研究结果。色彩的心理(xīn lǐ)影响也不应被忽视。数百部文献证明了(le)色彩心理学的存在。如果没有特定色彩(sè cǎi)的墙或背景的存在，我电影🎬(diàn yǐng)中的一些场景与对话将变得(biàn dé)不可能。
但理论性的谈论是无用(wú yòng)的。在电影🎬里如果非要使用(shǐ yòng)某种色彩，是因为这些色彩对于必须要(yào)讲述的故事是正确的，除此之外都(dōu)不对。一个画家不会问眼前的(de)树🌲应该是什么颜色，而是让他(tā)的幻想告诉他。对于他所做(zuò)的事他有其充足的理由(lǐ yóu)，但是不要问他理由是什么。大多(dà duō)时候，他无法给出答案。但是有一件(yī jiàn)事我必须告诉你：你不能论证(lùn zhèng)说一部电影🎬不好，但它的色彩(sè cǎi)却好，反之亦然。影像就是现实，色彩就是(jiù shì)故事。如果电影🎬的一个时刻有着表现(biǎo xiàn)得恰如其分的色彩，那意味着它已经(yǐ jīng)表达了其自身，达到了它的(de)目的。蓝色蔓延在毕加索的画作里(lǐ)，显然是在他的蓝色忧郁时期(shí qī)，这就是绘画。
导演在他的电影🎬(diàn yǐng)里所做的就是寻找自我，此外(cǐ wài)无他。它们不是已经完成的思考(sī kǎo)的证明，而是正在进行的思考。经常(jīng cháng)被问到：一部电影🎬是如何诞生的(de)？可能的答案是，它诞生于我们(wǒ men)所有人的无序中，困难是在于找到(zhǎo dào)秩序，知道如何从一团混乱中找出(zhǎo chū)正确的线索。我深信，这不仅取决于(qǔ jué yú)态度，更取决于一个人对想象的(de)态度。
一个故事的灵感可以诞生于(yú)这样的时刻：罗马，垃圾清理工罢工(bà gōng)的第四天，罗马被垃圾淹没，街角堆满(duī mǎn)五颜六色的垃圾，一场抽象图腾的狂欢(kuáng huān)，一种前所未有的象征性暴力。与之形成(xíng chéng)对比的是，垃圾清理工在罗马(luó mǎ)大竞技场废墟聚集，同时两千名男人👨穿着(chuān zhe)明亮的蓝色制服，静默、有序，在等待(děng dài)着我不知道的什么发生。观察(guān chá)着这一幕，在那个时刻我突然(tū rán)意识到，身处垃圾中间的不再是(shì)垃圾清理工，而是所有罗马市民。
当(dāng)一个人处在某种情绪中，他就(jiù)理应不该独自一人。因为人们通过让你(nǐ)忘记自我来帮助你。他们甚至要(yào)你少“敏感”一些。他们强迫你做(zuò)一个虚伪的人，他们煽动你周围(zhōu wéi)的空气，亵渎它。在乌合之众中，每(měi)一个人都可能被抬举，在同一个(tóng yī gè)派别中，每一个人都显出某种(mǒu zhǒng)傻气。身处对我一无所知的人群中(zhōng)，我甚至有点忘乎所以。Joubert说，“无知，是人(rén)与人之间的纽带。”我同意。当(dāng)我假装一个知识分子的气派时我(wǒ)憎恶我自己。自然，我读过很多书📖(shū)，但我一向试图隐藏这个事实。谦逊(qiān xùn)？文化上缺乏自信？我不知道。仔细阅读一(yī)本书📖，然后不再想起它。一本书📖作用(zuò yòng)于你的内在，就像食物。谈论(tán lùn)它就像写一本新书📖。然而，我(wǒ)很少从谈论中获得愉悦。今天我(wǒ)已经决定不再做任何不能给我(wǒ)巨大愉悦的事。拍电影🎬给我快乐(kuài lè)，我不应该在拍电影🎬的停歇之间(zhī jiān)浪费太多时间。
传统影像已经没有(méi yǒu)能力再现这个世界🌍了。可以说，所谓(suǒ wèi)世界🌍的理想影像，就是与必须作为(zuò wéi)一个影像那样被撤销的世界🌍完全(wán quán)相吻💋合。赋予世界🌍形态的影像不再存在(cún zài)，因为除了可以近似地被表现，世界🌍本身(běn shēn)再也不能被重现。我认为，这是种(zhǒng)必要，从零开始重新去实验，尝试新的(de)表现方式。这是一个已经开始的进程(jìn chéng)。
谈及此，意识到观众的任务也(yě)在被调整。不能像现在这样继续下去(jì xù xià qù)，影像通过眼睛到达大脑，观众必须接近(jiē jìn)创造性地开动自己的想法。一个说法是(shì)，看一部电影🎬就是阅读一部电影🎬。这些(zhè xiē)话现在不再合适。今天，影像与想象(xiǎng xiàng)之间的协调关系才是重要的(de)。所以，更准确的说法是，今天我们(wǒ men)必须去感受一部电影🎬。让我们在(zài)屏幕前放下自己，不再是作为有(yǒu)文化的人类（反正我们的文化几乎(jī hū)还在原点），而仅仅是作为人(rén)。
对我来说，剧本从来就不是决定性(jué dìng xìng)的。它只是一个导演的笔记本，仅此而已(jǐn cǐ ér yǐ)。在剧本里没有技术性计划，摄影机摆在(bǎi zài)哪里，使用哪一个镜头；这些都是(shì)在拍摄过程中可以看到的。我(wǒ)想，这是现在所有导演的体系。即使(jí shǐ)是对白，也必须是在拍摄的(de)场景内，必须听到演员所说的对白(duì bái)，或者更确切地说，是角色所说，然后(rán hòu)我才能确定台词的有效性。
还有另(lìng)一个因素，我相信即兴创作。让自己(zì jǐ)准备着邂逅一场事务、邂逅一次爱💗情(ài qíng)、邂逅一个朋友，这不是我的习惯(xí guàn)。当这些来临时我接受它们，使(shǐ)自己适应事情的进程，利用意想不到的(de)。同样的体系适用于拍摄电影🎬。一个(yí gè)即兴的解释：当我想起过去，我(wǒ)可以说我总是活在一个瞬间又(yòu)一个瞬间中。这就是我的方式(fāng shì)，即使现在仍是。一天中的每(měi)一个时刻于我而言都很重要(zhòng yào)，因为它建构着一个新的经历(jīng lì)。拍电影🎬时也一样：电影🎬拍摄期间现实(xiàn shí)的刺激，偶然性的机遇，工作同事之间(zhī jiān)的默契，所有这些都影响着电影🎬(diàn yǐng)，并导向突然的选择，甚至彻底的(de)改变。这就是我所说的即兴创作(chuàng zuò)。
我与我的演员之间的关系(guān xì)相当奇特。相当友好，我会说，即使实际上(shí jì shàng)对立的一面常常被表现出来。我(wǒ)永远不会尝试学习演员的“自我表露(biǎo lù)”技巧，因为任何形式的表现癖都(dōu)有违我的本性。我也不支持(zhī chí)处于被选择的位置，而不是成为(chéng wéi)选择者。演员必须始终要与所(suǒ)演绎角色的个性寻求妥协。
也许这(zhè)就是我可以不难忍受一个演员突然(tū rán)的幽默转变的原因。我明白他们(tā men)的问题：出色的特写轮廓，标准的(de)宣传剧照，诸如此类的事情。我也意识(yì shí)到演员们和我在一起时常(shí cháng)感到不自在，他们感觉好像我将他们(tā men)排斥在我的个人创作之外。某种意义(mǒu zhǒng yì yì)上，他们是对的。但这就是(jiù shì)我所要求他们的那种合作，而(ér)没有别的方式。
只有一个人在他(tā)的头脑里保有一份关于电影🎬界限(jiè xiàn)的清晰理念，那个人就是导演。只有(zhǐ yǒu)一个人能理智地融合构成一部电影🎬(diàn yǐng)的各种元素，只有一个人处于预见(yù jiàn)这个融合结果的位置，那也是(shì)导演。演员是这些元素中的一个(yí gè)，有时候甚至不是最重要的。比如，演员(yǎn yuán)永远做不到的一件事就是在(zài)场景中看到他自己。想象一下，如果(rú guǒ)可能的话，他可以获得多少关于他(tā)表演的想法。当我们使用磁带拍摄(pāi shè)的那一天，这种局限在一定程度(chéng dù)上会被消除，但我不相信那会(nà huì)改变演员与电影🎬之间的关系。必须(bì xū)掌控“演员元素”的人一直是导演(dǎo yǎn)，依循只有他知道的精确标准。
指导(zhǐ dǎo)演员的方法很多，每个导演往往有(yǒu)自己的方法。就我而言，我想(xiǎng)如果为了达到某种仪态举止，或者某种(mǒu zhǒng)表情和语调，那个演员就必须处于(chǔ yú)相应的精神状态，这其实并无必要(bì yào)。事实上，这甚至可能会导致我们处于(chǔ yú)相反的效果，因为这会是他的(de)敏感性不同于我的结果，从而在电影🎬(diàn yǐng)中的表现也不同。
我从不考虑(kǎo lǜ)公众，我关心的是电影🎬。显然，总是(zǒng shì)有一个对话者，但这是理想化的(de)对话者（那个人可能真的是另一个(yí gè)我）。如果不是那样，鉴于这么多的(de)大陆和种族，这么多的公众，我(wǒ)不知道我该如何应对，更别说这么(zhè me)多的国家、城市、乡村、社会阶层、性别和(hé)不同世代。
美国、德国、意大利、匈牙利、捷克斯洛伐克等(děng)各地，新导演的实际人数可能比(bǐ)看上去的还要多。年轻的导演们(men)还没拥有他们在电影🎬界应有的(de)权力，因为对他们所提供的新奇(xīn qí)的抗拒非常强烈。电影🎬业的商业与(yǔ)工业网络就像一座巨大的堤坝(dī bà)，阻挡着人才的海洋。即使在美国(měi guó)，事情在进展，但也太慢。还要多久(duō jiǔ)，制片人才能意识到公众的主流是(shì)由年轻人构成，而他们希望看到他们(tā men)自己那一代人所制作的电影🎬？
为什么(wèi shén me)谈论成本？花在电影🎬上的钱(qián)从来没有被导演看到过。导演甚至(shèn zhì)不想要大部分的开支。在美国拍电影🎬(pāi diàn yǐng)，我有一个截然不同的观点：一方面钱(qián)似乎不重要，或者说重要性不大。但是(dàn shì)，这不是真实的。事实是，相反在(zài)美国耗费得更多，远多于你(nǐ)能想象。我想他们一定在学校(xué xiào)教授过——如何花钱。当你成长后(hòu)，这变得更严重，你消耗得更(gèng)多。而既然电影🎬是由成年人运作(yùn zuò)，结果就是造成物质金钱的浪费，是(shì)我在欧洲还从没有遇见过(guò)的程度。
《扎布里斯基角》无疑是我(wǒ)拍过最贵的电影🎬。不仅因为我(wǒ)刚刚给出的理由，也是因为美国工会(gōng huì)莫明其妙的法律。比如，有次在亚利桑那州，我(wǒ)看到一名医生和一名护士在片场(piàn chǎng)转悠。我不知道他们在做什么(shén me)。没有人生病，如果有什么我倒(dào)有些担心那位医生的健康。他可能(kě néng)有嗜睡💤症，因为他整天不省人事，还边(hái biān)打呼噜。而护士在忙着抓拍照片(zhào piān)。另一天，在洛杉矶拍摄时，我要求(yāo qiú)增加一名群众演员，他们给我带来30位(wèi)。我问为什么，被告知，“以防万一”。
藏于钥匙孔(yào shi kǒng)后的电影🎬摄像机是一双八卦的(de)眼睛，记录着它所能记录的一切(yī qiè)。但其余的呢？在钥匙孔的视野(shì yě)范围之外发生了什么？所以一个孔洞(kǒng dòng)是不够的。你造了十个，一百个，两百个(liǎng bǎi gè)匙孔，把那么多摄影机放在它们(tā men)后面，让几英里胶卷转过去。你会(huì)得到什么？堆积成山的素材，其中不仅有(yǒu)事件的基本要素，也充斥着微不足道、荒谬(huāng miù)、不知所以的东西。我意思是说(shuō)，或者是不那么有趣的东西。于是(yú shì)你的工作就是减少与甄选。但(dàn)真实事件的确包含所有这些面向。在(zài)甄选里，你会篡改。于是你说(shuō)，我在诠释。这是一个老问题。生活(shēng huó)既不是如此简单，也不总是那么(nà me)容易理解，即使历史作为科学，也无法(wú fǎ)完全近似地表达——斯特拉奇（Strachey）和瓦(wǎ)莱利（Valéry）通过不同的方式得出此结论(jié lùn)：历史学家把历史当成艺术，而诗人则(zé)轻蔑历史。
弗谢沃罗德•普多夫金（Pudovkin，前苏联(sū lián)电影🎬导演）的实验也非常著名。他(tā)在剪辑中通过蒙太奇重新改变了(le)特定镜头的意涵。一个看着一碗汤(tāng)微笑的男人👨是一个贪食者；如果他(tā)被展示用同样的微笑看着一个(yí gè)死去的女人👩，那他是个愤世嫉俗(fèn shì jí sú)者。所以，为什么要有匙孔、两百台(tái)摄影机和成堆的素材？
多年来MacNeice的(de)一些台词一直萦绕在我脑海：“想一个(yí gè)数字，乘以双倍，三倍，平方，然后将之(zhī)抹去忘记。”
我确信对于一部奇特(qí tè)的电影🎬来说，这会成为核心，或至少(zhì shǎo)是象征。台词已经呈现出一种风格。
可能(kě néng)最好的电影🎬是诞生自许多不同(bù tóng)的理念，而不是来自孤立的一个(yí gè)。但困难在于从世界🌍围绕着我们(wǒ men)的感觉、思考、观察与冲动的混乱(hùn luàn)中辨别出这些理念，或者说我们自己(zì jǐ)的想象在刺激着我们。为什么，在(zài)这么多可能性中，我们抽离了一些(yī xiē)想法而不是另一些？这有几个回答(huí dá)，但没有一个能令人满意。
对于一部电影🎬(diàn yǐng)而言，好的构思也许与生活中(zhōng)对我们有用的那些想法并不相同。不然(bù rán)，导演的生活方式就会等同于他(tā)创作电影🎬的方式。然而，无论这些构思(gòu sī)多么具有自传性，总会有我们幻想(huàn xiǎng)的介入，这些幻想转译并修改了(le)我们所见，以及我们想看见的(de)。我们相信在我们创作的电影🎬里(lǐ)，某程度上我们是自己的人物(rén wù)。但在我们与他们之间，电影🎬依然(yī rán)存在。这是一种具体、确切、清楚的事实(shì shí)，一种意志和力量的行动明确地(dì)赋予我们资格，将我们从抽象中(zhōng)解脱出来，让我们的双脚稳固地站(dì zhàn)在大地上。因此可以说，从无产阶级(wú chǎn jiē jí)，我们重又变成中产阶级，从悲观主义者(zhě)，我们重又变成乐观主义者，从孤独(gū dú)疏离的人，我们重又变得渴望(kě wàng)开放对话与沟通。
几年前我读过(dú guò)一个美国哲学家写的文章，在记忆里(jì yì lǐ)留下深刻印象。这位哲学家去过一个我们称之为(chēng zhī wèi)模范城市的地方。一流的学校，华丽(huá lì)的音乐厅，各种运动体育馆，喷泉，公园，剧院(jù yuàn)，没有细菌，没有贫穷，没有酒鬼或瘾君子(yǐn jūn zǐ)，没有罪犯也没有警察。
寓意：他返回(fǎn huí)了纽约，真是如释重负！“给我！”哲学家说(shuō)，“给我一些原始而野蛮的东西(dōng xī)，即使它必定是背信弃义的，类似亚美尼亚人(yà měi ní yà rén)的屠杀，只是为了重新获取平衡。我(wǒ)想要冒世界🌍上所有的风险，包括(bāo kuò)所有固有的痛苦与罪行。在这里(zhè lǐ)，希望与帮助，远超于所有平庸的精华(jīng huá)。”
一个人可以完全或不完全认同(rèn tóng)，那位哲学家的立场，这是真的，一些电影🎬(diàn yǐng)正是像那座模范城市：难以忍受，沉闷。当(dāng)你在筹备一部电影🎬时，电影🎬里(lǐ)是否有足够的阴暗面，问问你自己(zì jǐ)不会错。如果没有，就设置一些进去。当(dāng)一个主旨被放进去，与它的天然(tiān rán)化学试剂触碰，该发生的就会发生(fā shēng)，后者能令主旨揭示它自身，它的(de)构成，它的真相。
我第一次站在(zài)电影🎬摄影机后面是在一个精神病院。监管员(yuán)是一个高大、气势逼人的男人👨，随着(suí zhe)时间的推移，他的脸开始变得(biàn dé)越来越像那些精神病人的脸。那时我(wǒ)住在我的故乡费拉拉，一座位于(wèi yú)波河峡谷的美丽小城，安静而古老(gǔ lǎo)。与一些朋友一起，我们决定拍一部(yī bù)精神病人纪录片。
监管员不遗余力地想帮忙，甚至(shèn zhì)在地板上打滚，以试图说明他(tā)的病人受到外界刺激时如何反应(fǎn yìng)。我想和一些真正的精神病人一起(yì qǐ)拍这部纪录片，在我几番坚持下(xià)，监管员说：“那就试试吧。”
我们(wǒ men)设好了摄影机、灯光，让病人们按照(àn zhào)要求待在房间里，准备第一次拍摄(pāi shè)。我必须说，他们谦卑地接受我们(wǒ men)的安排，并小心翼翼地避免犯错。他们(tā men)配合的感觉非常感人，我欣喜于(yú)事情发展的方向。然后我要求打开(dǎ kāi)灯光，自己也感到激动。一下子房间里(lǐ)充满了灯光。瞬间，病人们一动不动了(le)，石头雕塑一般。那时我看到了从来(cóng lái)没有在任何演员脸上看到过的(de)一种如此彻底，完全惊惧的表情。这(zhè)仅仅持续了一秒，紧接着是一个几乎(jī hū)无法描述的场景。精神分裂患者开始在(zài)地板上滚动，就和他们的监管(jiān guǎn)员演示过的一样。一会儿，整个病房(bìng fáng)变成一个地狱里的深洞。病人拼命(pīn mìng)想要躲避光线，好像那是些史前(shǐ qián)恶魔😈正在攻击他们。他们的脸，一分钟(yì fēn zhōng)以前看起来还很平静镇定，现在是(shì)扭曲的极度不安。现在轮到我们(wǒ men)，藏在摄影机后面，冻结得像座(zuò)石雕。摄影师没有胆量去开动摄影机，我(wǒ)无法给出任何指令。最后是监管员(yuán)大声斥叫我们关掉灯光。在昏暗(hūn àn)的病房里，我们可以看到他们的(de)身体蜷缩在一起，仍在抽搐着(zhe)，好像他们在经历最后的巨大痛苦(tòng kǔ)。我永远不会忘记这一幕。正是那(nà)一天（恰好在战前）那一幕，开启了我们(wǒ men)在电影🎬艺术中谈论新现实主义。
每(měi)一次我进入一个陌生的办公室，公共场所(gōng gòng chǎng suǒ)，或私人的家，我就有冲动(chōng dòng)想要重新安排场景。我外出会见某人，对话(duì huà)很容易就让我不舒服。因为我(wǒ)感觉到房间里我们谁也没有(méi yǒu)在正确的位置上。他在一张(yī zhāng)矮长沙发上，然而他应该坐在(zuò zài)一把扶手椅中，少一些自由，多一点封闭(fēng bì)。当我应该坐在对面时，我坐在(zuò zài)他的旁边。还有，我觉得如果一扇(yī shàn)窗或门在他身后会更(gèng)适合，给逃跑留一些可能性，而不是(bú shì)让他的背对着墙。
这是一种职业性(zhí yè xìng)的扭曲，还是一种本能冲动去感觉(gǎn jué)我自己与周围环境的物理性融洽(róng qià)？我更相信第二种猜测。事实上，如果没有(méi yǒu)先独自在房间或现场里，为了(wèi le)理解它并感受摄影角度的各种(gè zhǒng)可能性，我无法拍摄一个场景。
几天内(nèi)阅读一本书📖，你把它放在床🛏️边(chuáng biān)，随身带着，你重读。一幅画或一段(yī duàn)音乐你一生都在享受。一部电影🎬(diàn yǐng)你一旦失去，就几乎是（全部）。它(tā)被放在记忆里，仅仅数周后破坏后果开始(kāi shǐ)：你抹去、增加、改变，保留最好的(de)，或保留最坏的。然后那电影🎬就(jiù)属于你。这就是为什么几年后你(nǐ)再次看这部电影🎬时，你发现它(tā)不同了，你可能不再喜欢它的(de)原因。
有些时候，尽管困惑，我好像察觉到(chá jué dào)某些事情的原因。每当这样的时刻(shí kè)，我变成一个好辩的乐观主义者。然而(rán ér)，有多少次，我听到自己被控告(kòng gào)是悲观主义？几年前，我拍了一部(yī bù)基于Cesare Pavese的书📖，我就被等同于他(tā)。
现在，我怀着兴趣与爱💗读过了(le)Pavese，但我不能说他是我最(zuì)喜欢的意大利作家。对于他的一生(yī shēng)是个悲惨的结局，其中一个原因(yuán yīn)是他的自杀，这个结论令他(tā)的智性经验等同于他的实际经历(jīng lì)。
但我不是还在这，拍着(zhe)总是反对某些事、某些人的电影🎬(diàn yǐng)（不论好坏）？这是一种固执吗，这固执(gù zhí)本身是不是一种乐观主义？
原文载于《君子(jūn zǐ)》杂志1970年八月刊
